Uma das perguntas mais frequentes que surgiram nos debates de Fenda, em festivais ou nas conversas após as sessões, dizia respeito à escolha de iniciar o filme, já em sua segunda cena, com o olhar das duas personagens protagonistas diretamente voltado para a câmera. A curiosidade aparecia como tentativa de decifrar esse gesto, que para alguns soou impactante, em certa medida desconfortável – uma quebra interpelativa.
Fizemos um curta narrativo que dialoga com códigos clássicos das relações entre imagens e sons, em seu fluxo de continuidade e na construção da mise-en-scène. Mas nada disso está ali exatamente como armadura — ao menos, essa foi a busca. Tentamos experimentar por dentro dessa forma preestabelecida, tornar instáveis alguns de seus procedimentos, ainda que o filme evoque também a fixidez do quadro e dos corpos, pois, em certa camada, fala da fossilização de uma relação no tempo.
A disposição da primeira cena entre Marta e Diná já estava definida desde o roteiro: o apartamento da botânica, um ambiente controlado, quase laboratorial, em contraste com a soltura da abertura do filme em plano-sequência, mais observacional e com uma atuação de inclinação naturalista. Marta, sentada desconfortavelmente no trono como uma imperatriz negra do tarô em seu reino, recebe, então, Diná, a sábia anciã viajante.
Era importante para o filme que entrássemos na relação das duas quebrando o código de identificação emocional que estrutura a narrativa clássica. O olhar direto para a câmera reconfigura o espectador dentro da cena e do filme logo no início, desestabiliza o lugar que ele ocupa naquele sofá, devolvendo-lhe a pergunta: como você olha para isso?
Não conseguia imaginar o filme sem essa rasura no contrato ilusionista que organiza o cinema clássico. Uma fratura que suspende a escolha automática de lados dentro daquele conflito e convoca, em vez disso, um pensamento sobre o que se apresenta diante dos olhos em sua complexidade, ambiguidade, historicidade e contradição. Sobra para a montagem, então, o trabalho de descascar a tinta da continuidade e revelar, por fim, o abismo milimetrado — aqui amplificado pela mudança da direção dos olhares em cena: elas nos veem. E agora?
Perseguir esse gesto em uma cena de conversa entre personagens sentadas frente a frente cria, no entanto, outros ruídos nesse princípio. A interrupção do fluxo de transparência narrativa normalmente estabelece o chamado efeito de distanciamento brechtiano (Verfremdungseffekt), ao qual Godard tanto recorreu em suas montagens e encenações. A distância está lá, é palpável entre Marta e Diná na diegese e como gesto formal de estranhamento e interpelação dirigida ao espectador. No entanto, esse esgarçamento que expõe o dispositivo, que rompe a ilusão harmônica — tanto da relação entre as personagens quanto do próprio filme —, acaba por fazer o espectador tropeçar, contraditoriamente, para dentro da cena, fazendo-o sentar-se frente a uma e frente à outra, a experimentar os dois lados de uma moeda da qual não se pode escolher eticamente nenhum deles. Tentamos, assim, fazer essa moeda oscilar no ar ao longo de todo o filme, ora mostrando a face de uma, ora a da outra.
Dito de outro modo, este filme é também sobre experimentar a troca de lugares no sofá verde da sala de Marta, até a última cena, quando, após todo o giro das duas no apartamento, a rachadura anunciada no vidro do carro já não é apenas fissura, mas passagem. Uma abertura de renascimento. Para outro filme?
- ESPECTADOR SUBMARINO - 